一，“建水陶”、“建水陶藝術”、“當代建水陶藝術”的誤讀
　　
　　“建水陶”一詞，有廣義和狹義二者，其廣義不僅包括云南建水及周邊在歷史上任何一個時期內所生產的任何一種陶制物品，也不論是民間日用的粗陶、單色釉陶、青花陶，如：鍋、碗、壺、罐、陶磚、陶瓦，還是制作考究、精雕細刻的陶質陳設器物、文房用品，都可歸入，乃至當代陶制品，只要出產于建水均可稱為建水陶。廣義的建水陶更多的是一個地域概念，而非工藝特征和藝術風格上的指代。而其狹義，則是指開創(chuàng)于明末清初，具備“刻坯填泥”和“無釉磨制”工藝特征的建水陶制作技藝及其制品。這類建水陶制品選料嚴格、做工精良、造型優(yōu)美，它不以日常實用為最終目的，而更多的是滿足于人的審美需求，它是一種具有明顯創(chuàng)作意識和文化觀念的藝術造物活動。狹義的建水陶不僅是地域上的概念，更主要的是指一種特殊的制陶工藝和陶藝類型?！皶r運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”⑴，文化和風俗習慣是人們在長期勞動和社會生活的過程中，根據(jù)自身需要創(chuàng)造并形成的，它也必然隨著時代的進程不斷演化。自明清建水陶經過劃時代的工藝革新以來，人們對建水陶的認識，已經逐步形成以狹義建水陶指代建水陶的認同，因此，我們在談到建水陶藝術、當代建水陶藝術以及將建水陶作為一種藝術形式或文化觀念來論及之時，所指的必然是狹義的建水陶。
　　
　　建水陶藝術是基于建水陶制作工藝之上，以獲得審美價值為主要目的的創(chuàng)造性藝術造物活動，以及由此所形成的一系列陶藝技法和藝術觀念。它所涉及的更多是建水陶作為審美對象所承載的審美因素與文化價值，它是建水陶作為藝術作品內部的組織構造和外在的形態(tài)表現(xiàn)，乃至使其獲得藝術效果的種種藝術手段的綜合。雖然“藝術的認識是審美的認識，藝術的創(chuàng)作是審美的創(chuàng)造，藝術的欣賞是審美的欣賞，可以說，審美是藝術區(qū)別于其他社會事物的根本性質”⑵。但是，作為造物藝術的建水陶，其物質性與精神性、使用性與藝術性是相互交融，難以分離的。任何造物之藝術，總是要受到工藝技術和審美需求兩個方面的制約和限定。“只有高度發(fā)展而又操作完善的技術，才能產生完善的形式，所以技術和美感之間必然有著密切的聯(lián)系”⑶。建水陶由早期的民間實用造物上升為一種自覺、主動的藝術創(chuàng)作，它是隨著制作技術手段的不斷完善，進而成為能夠承載更為豐富的藝術因素而實現(xiàn)的，但物質性仍是它的基礎，即是建水陶作為陶的本身形態(tài)。造物是伴隨著從實用需求向精神需求的轉化過程，依附于兩者并存的關系不斷發(fā)展的，從而也展示了造物的發(fā)展源流⑷。建水陶藝術的產生基于建水陶的物質性，建水陶又因制作技術的發(fā)展演變成一種新的藝術形式。因此，我們對建水陶藝術的認識，一方面是對藝術審美的認識，另一方面是對工藝造物的認識。
　　
　　法國藝術學家丹納亦在其名著《藝術哲學》中說道：“藝術作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”⑸。在二十一世紀已經過去十年的當下，科技文明的急速發(fā)展和社會生活的不斷革新，已經使得人們的審美需求發(fā)生了巨大變化。西方世界，自20世紀60年代，波普藝術引入大眾文化，改變了藝術創(chuàng)作的精英意識和文化資源，從而使得當代藝術呈現(xiàn)出不同于以往藝術的文化特征⑹。藝術已經歷了現(xiàn)代主義、波普主義、后現(xiàn)代主義、觀念主義、極限主義、新表現(xiàn)主義等等種類繁多、形式復雜的藝術運動。雖然“當代藝術”的概念非常寬泛且沒有準確的定義，但不可否認的是，各種藝術運動在相互解構又建構的同時也大大的拓寬了藝術的邊界，使得當下大眾審美價值的取向更加豐富而多元。當代建水陶藝術，在時間上是指今天的建水陶藝術，在內涵上主要指具備當代藝術精神和當代藝術語言的建水陶藝術。它以創(chuàng)造性為基本特征，是建立在當代文化和當代審美基礎之上，所進行的適合于當代文化觀念和審美需求的建水陶藝術創(chuàng)作。當代建水陶藝術更多是關注作品或藝術本身所具有的當代文化內涵，而不再僅僅是形式上關照。因此，當代建水陶藝術尋求創(chuàng)作觀念和工藝技法上的本質性突破，這種突破就只能和必須是對傳統(tǒng)建水陶藝術的某些部分進行轉化、消解，甚至反動。當代建水陶藝術是建水陶藝術創(chuàng)作中的一個部分，它只是一種將建水陶藝術的傳統(tǒng)語義進行當代性轉換的藝術創(chuàng)作觀念和方式，因此它無論如何改頭換面，也必須建立在建水陶的物質形態(tài)基礎之上。
　　
　　二，“建水紫陶”、“建水紫砂陶”的誤用
　　
　　當前建水民間乃至官方大量使用“紫陶”、“紫砂陶”這些臆造的名稱來替代狹義的建水陶，已經對建水學術理論的研究和開展帶來了極大的負面影響，并造成公眾對建水陶認識上的混亂。
　　
　　雖然，建水陶的文本史料極其貧乏，早期文獻更是鳳毛麟角，但在上世紀七十年代以前沒有任何將建水陶稱為“紫陶”或“紫砂陶”的文獻記錄。據(jù)民國二十年（公元1931）始編的《新纂云南通志》記載：“其他陶器以建水、寧州所產者為著名，有粗、細二種，細者如花瓶、花盆、文具等，釉水、式樣、書畫、彩色，均有可觀”⑺，可見建水陶工藝此時已高度成熟，與現(xiàn)在別無二致，有“細陶”之說，而未有“紫陶”的名稱。另據(jù)季羨林先生《悼念沈從文》一文記載：
　　
　　一直到1946年夏天，……他曾請我吃過一頓相當別致、終身難忘的飯，云南有名的汽鍋雞。鍋是他從昆明帶回來的，外表看上去像宜興紫砂，上面雕刻著花卉書法，古香古色，雖系廚房用品，然卻古樸高雅，簡直可以成為案頭清供，與商鼎周彝斗艷爭輝。⑻
　　
　　此文所記述的正是建水陶氣鍋，雖然季羨林對此深感興趣，記憶猶新，可是并不知道它的具體名稱，也許就沈從文先生對此也不甚了解。但可以推斷是，第一，季羨林雖然認為“看上去像宜興紫砂”，但同時也確認這并非紫砂。第二，建水陶雖然可與“商鼎周彝斗艷爭輝”，但在學術界和文化圈內影響甚小，非但沒有“建水紫陶”的叫法，就連具體的產地也說不清楚。再者，上世紀80年代末至90年代初，由云南省文物商店葛季芳，故宮博物院李毅華，北京市文物考古工作隊趙光林、蔡咸昌對建水碗窯村遺址實地考察后所撰寫的論文中依然未見“紫陶”二字。另外，筆者曾對始于清末的建水碗窯制陶老字號“黃元記”第五代傳人、建水工藝美術陶廠退休職工黃崇友進行詢訪，他說道：“過去只有紅泥陶和白泥陶的叫法，‘紫陶’是近十幾年才有的事”。
　　
　　據(jù)上世紀七十、八十、九十年代由國家輕工業(yè)部頒發(fā)給建水工藝美術陶廠的三份證書可以說明，建水陶名稱問題的出現(xiàn)，是隨著建水陶產品影響力的擴大，加之省外專家和領導對于建水陶認識的缺乏，才慢慢出現(xiàn)的。特將三份證書的原文刊錄如下：
　　
　　云南建水陶瓷廠：你單位紫砂陶鍋經部批準評為全國輕工業(yè)優(yōu)質產品，特發(fā)證書以資鼓勵。中國人民共和國輕工業(yè)部。一九七九年十一月。
　　
　　云南建水工藝美術陶廠：你單位紫砂高腳氣鍋、殘?zhí)』ㄆ慨a品，在一九八三年全國紫砂器同行業(yè)質量評比中評為優(yōu)勝產品。輕工業(yè)部。一九八三年六月。
　　
　　無釉磨光紫砂陶氣鍋系列產品,經審定批準為中國旅游購物節(jié)旅游商品天馬金獎，特發(fā)此證書。國家旅游局、輕工業(yè)部、商業(yè)部、紡織工業(yè)部、中國旅游購物節(jié)組委會頒發(fā)。一九九二年十月。
　　
　　至1994年5月版的《建水縣志》則稱：1980年，我國著名陶瓷學者，中央工藝美術學院楊大申教授聯(lián)合建水工藝美術陶廠對建水城北碗窯村古窯址進行考察，并認為建水“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”，⑼這是在筆者所掌握的建水陶文獻史料中，最早出現(xiàn)的“紫陶”，大概其目的是用以區(qū)別所謂的“粗陶”和“細陶”之分。前輩之功，篳路藍縷，但是，不僅“紫陶”的名稱實在不能準確地指代清末興起且沿續(xù)至今的建水陶制陶方法和工藝特征，就連“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”的概括值得商榷。就此問題筆者咨詢了建水著名地方史專家、時任建水縣志編纂辦公室主任的楊豐先生，楊先生表示，正是由于國家輕工業(yè)部將建水陶錯誤定性為“紫砂”，在編纂94版縣志時，由于建水陶泥料極其細膩，與含砂的宜興陶有本質區(qū)別，因此“紫砂”是絕不能用的，不得已才采用了“紫陶”這個名稱。
　　
　　今天看來，“紫陶”的稱謂，不僅沒有凸顯建水陶與宜興陶等其它陶種的差異性，反而使其在表述上更為同質化，難以區(qū)別，不僅沒有突出建水陶的性質和特色，反而導致誤解，無論對建水陶藝術語言的獨立，學術理路的形成，還是產業(yè)發(fā)展的建構都十分不利，以至于某些研究者和建水本地陶工竟認為只有紅泥燒制的才是建水陶，白色和其它顏色泥料燒制的就不是建水陶。
　　
　　首先，就紫字而論，“紫”最早見于《論語·陽貨篇》：“惡紫之奪朱也”?！墩f文解字》曰：“帛青赤色”，古時青為黑，赤為紅，因此許慎所解之“紫”字，應為紅和黑合成的顏色，即暗紅色或棕紅色。眾所周知，語言是不斷發(fā)展的，詞義的演變更是十分突出，有的詞匯甚至古今相?！，F(xiàn)在的“紫”已是指“紅和藍合成的顏色”⑽，在當代工業(yè)色彩系統(tǒng)RGB色彩模式中，紫色的數(shù)值為R=167、G=87、B=168，標準印刷色彩CMYK模式中，紫色的數(shù)值為C=28、M=66、Y=0、K=0，顯然建水陶本身的顏色已完全不是我們觀念中的“紫”了。
　　
　　再者，建水陶制品的顏色也并非紫色所能涵蓋的。自然狀態(tài)下建水陶土至少有紅、白、黃、青、褐等數(shù)種色澤，燒制后的成品亦呈現(xiàn)紅、白、灰、黃、棕、褐、黑、紫紅等色相。雖然建水紅色陶土燒制出的器物，大多表面成紅棕略帶些純度極低的紫色，俗稱“豬肝紅”，但絕不是其主要顏色。更何況色彩只是建水陶藝術語言中的一個方面，并且它不是建水陶最重要的工藝特征和藝術特色。
　　
　　建水陶逐步完善的工藝技術是建水陶藝術語言形成的核心因素。建水陶由早期的民間日用陶到最終成長為一門獨立的陶的藝術，不僅改變著建水陶的功能和價值，也改變著人們對建水陶的觀念和認知。自“刻坯填泥”、“無釉磨制”的工藝技術創(chuàng)立以來，人們的觀念中的建水陶，本身已經指代具備明顯的藝術創(chuàng)作觀念，做工精良、特色顯著的建水陶藝術制品。正如，中國畫、宜興陶、榮昌陶、欽州陶、龍泉瓷、耀州瓷等概念一樣，既能清晰明確的表征各自的藝術屬性和工藝特征，又能簡潔明了的與其他同類型藝術相區(qū)別。因此，學術界和藝術界應該首先停止“建水紫陶”的誤用，以免以訛傳訛，誤導公眾。
　　
　　三，建水陶產生的時代問題
　　
　　當前在某些關于建水陶的日常討論和學術文章中，常常出現(xiàn)建水陶產生于清代中期的觀點。究其緣由，一方面是因為對建水陶的認識缺乏整體的歷史發(fā)展觀，另一方面是由于“建水紫陶”的概念的誤導。
　　
　　建水陶是建水先民和歷代陶工在長期不斷實踐和智慧創(chuàng)造中發(fā)展起來的。它的起源與發(fā)展與建水自然、文化生境有著密切的關系。建水歷史悠久，文化昌明，在城東燕子洞發(fā)現(xiàn)古人類遺址，出土砍砸器、磨制石器殘段、礪石、陶墜、陶彈丸等物，經專家鑒定，為距今3500多年前的新石器時代遺址，⑾這是現(xiàn)代考古所發(fā)現(xiàn)的初期建水陶實物。后又在龍岔河谷發(fā)現(xiàn)的西漢古墓群中，伴隨青銅器出土的有陶器殘片⑿。據(jù)張建農《云南省建水縣碗窯村古窯址調查》一文記載：
　　
　　距云南省建水縣城北1.5公里的碗窯村，相傳宋代就開始燒造瓷器，……在這期間筆者也幾次前往該地調查，在大量堆積的古代瓷片中，找到了建水窯元代早期至明、青的青釉、青花瓷器⒀。
　　
　　又據(jù)80年代葛季芳對建水古窯址詳細實地考察的結論：建水窯從時間和地段上分燒青釉和青花器、細陶和粗陶。古今窯址群和標本堆積，幾乎遍布碗窯鄉(xiāng)，說明燒窯歷史源遠流長。這與其附近望城坡、團坡、高家墳、黃家沖蘊藏著豐富的瓷土和泥漿土，筆架山產“碗花石“是分不開的，據(jù)說景德鎮(zhèn)還到這里采購“碗花石”。碗窯鄉(xiāng)依山傍水，加上豐富的原料來源，使得碗窯鄉(xiāng)燒造陶瓷幾百年不斷。⒁再綜合考古發(fā)現(xiàn)的大量元、明、清時期的陶瓷器實物，可見建水陶的歷史從新石器時代至今從未間斷。
　　
　　建水陶在各個時代都留下了發(fā)展的軌跡，明末清初所開創(chuàng)的以“刻坯填泥”、“無釉磨制”為特色的制陶工藝，為建水陶的發(fā)展注入了新的生命力，但無論這個革新所造成的影響如何巨大，意義如何深遠，但它也只是建水陶歷史發(fā)展進程中的一個階段，而非全部。水有源，故其流不窮；木有根，故其生不窮，我們對事物的認識必須以全面的歷史發(fā)展觀為基礎，無論早期的建水陶處于藝術的低級階段，亦或是沒有顯著的藝術特色，但是它仍然是建水陶工藝特征和藝術內涵形成的源頭，因此建水陶始于新石器時代，至少已有3500年的歷史了。
　　
　　另一方面，將建水陶定義為“建水紫陶”，勢必錯誤地使人認為建水陶的歷史是刻填和磨制工藝發(fā)生之后的歷史，導致建水陶各個發(fā)展時期之間的聯(lián)系被人為割裂。建水陶的歷史是由濫觴、初期、中期、形成、成熟和發(fā)展數(shù)個階段所構成的，無論是哪個時期，它都是“建水陶”。正如“中國書法”這個概念，無論是陶文甲骨、金石碑版還是歷代法帖都是中國書法的組成部分，也絕不會因為“中國書法”這個名稱而造成毛筆書寫于絹紙之上的才叫書法，刊刻于骨石之上的就不是書法的誤解。
　　
　　四，結語
　　
　　關于建水陶名稱、產生的時代以及對當代建水陶藝術的認識，是建水陶理論研究的基本問題。這三個問題相互關聯(lián)且相互融通，如果我們對其中任何一個問題缺乏準確的認識，都必然導致對建水陶藝術整體性的片面理解。雖然由于歷史上的各種因素導致建水陶藝術創(chuàng)作觀念傳統(tǒng)，表現(xiàn)手法單一，理論研究缺乏，但隨著建水陶受到人們越來越多的關注，有些藝術家和學者已經逐漸深入到建水陶的藝術創(chuàng)作和理論研究之中，建水陶已經迎來了新的歷史機遇。但是在此之前，我們必須理清建水陶研究的基本思路，對于某些重要的學術觀念應該達成共識，這樣才能有效地促進建水陶藝術創(chuàng)作及理論研究在當代順利開展。
　　
　　注釋：
　　
　　⑴劉勰：《文心雕龍》，《中國美學史資料選編》（上），北京：中華書局，1982年3月版，第402頁
　　
　?、仆鹾杲ㄖ骶?，《藝術概論》，北京：文化藝術出版社，2000年1月版，第78頁
　　
　?、恰久馈扛ダ势潯げ┒蛩?，《原始藝術》，貴陽：貴州人民出版社，2004年12月版，第2頁
　　
　?、扰唆斏?，《論中國民間美術》，北京：北京工藝美術出版社，1990年11月版，第214頁
　　
　　⑸【法】丹納著，傅雷譯，《藝術哲學》，天津：天津社會科學出版社，2007年5月版，第29頁
　　
　?、释趿郑斗词‘敶囆g》，選自許江主編《湖畔論壇系列叢書之二——人文藝術》，杭州：中國美術學院出版社，2002年6月版，第76頁
　　
　?、死畲糊埖赛c校，《新纂云南通志》（第七卷），云南人民出版社，2007年3月版，第82頁
　　
　?、碳玖w林，《悼念沈從文》，選自《季羨林談師友》，當代中國出版社，2006年8月版，第105頁
　　
　?、徒ㄋh志編撰委員會：《建水縣志》，中華書局，1994年5月版，第393頁
　　
　?、沃袊鐣茖W院語言研究所詞典編輯室編，《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務印書館，1983年版，第1530頁
　　
　?、辖ㄋh志編撰委員會：《建水縣志》，中華書局，1994年5月版，第1頁
　　
　?、薪ㄋh志編撰委員會：《建水縣志》，中華書局，1994年5月版，第393頁
　　
　?、褟埥ㄞr，《云南建水縣碗窯村古窯址調查》，《考古》，1991年第8期，第767頁
　　
　　⒁葛季芳，《建水窯的調查和分析》，《考古》，1987年第1期，第72頁